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清明冬至
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    元杂剧中的佛教剧虽然大多以张扬宗教教义为主旨,而且“布道”的热情较高,但多数剧作在“布道”时并非板着面孔说教,而是刻意追求游戏性—特别是笑乐效果,其中有些剧目—如《花间四友东坡梦》、《月明和尚度柳翠》、《观音菩萨鱼篮记》等甚至采用了类似今天的“戏说”手法来刻画人所共知的著名僧侣或神灵,这使得戏曲中的宗教剧不但与欧洲中世纪教会所掌控的宗教剧迥然不同,而且与东方周边国家的宗教剧相比,也特色独具。例如,日本能乐中的宗教剧主要在武士幕府的各类仪式—特别是宗教仪式上上演,因此,大多显得庄严肃穆,少有笑乐因子。印度梵剧中的宗教剧—如《弥勒会见记》等也不具备游戏品格。

    (一)剧情建构的游戏性

    元代佛教剧的剧情多数具有神奇怪诞、不可逆料的特点。例如,《布袋和尚忍字记》中刘均佐生日,被他所救的“义弟”刘均佑置办酒席为其贺寿,布袋和尚前来化斋,同时提出要一张纸传授大乘佛法。刘均佐铿吝异常,不予,于是布袋和尚在其手上写一“忍”字后隐身。这本来己经很神奇了,更神奇的是:刘均佐手上的“忍”字越洗越清晰,越洗越多,以致其儿女的额头上都有。刘均佐不能“忍”,推了侮骂他的乞儿一把,乞儿竟倒地身亡,刘均佐正在为此吓得魂不附体,布袋和尚突然来到,轻而易举地救活了乞儿。儿子跑来告诉刘均佐:母亲正与刘均佑“饮酒做伴”,均佐到厨房抓起一把刀去捉奸,可只见布袋和尚一人坐在帐慢里,布袋和尚让刘均佐“忍”,刘均佐手上的刀把子印满了“忍”字。俗念难除的刘均佐到岳林寺出家三个月后还俗,但“尘世间可早百十余年”,孙子刘荣祖己经八十多岁,家里没人认识他,最后凭双方手上洗不掉的“忍”字相认……越出正常生活轨道、不可测度的剧情吸引力必然很强。

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    《崔府君断冤家债主》中的转世投胎、梦游地府的情节构架富有强烈的神奇色彩,张善友的两个儿子,一个勤俭兴家以赎前世偷盗之罪孽,一个破财败家以索前世之债务的人物设计,富有很强的喜剧性。

    《观音菩萨鱼篮记》中的观音菩萨奉命去度脱贪恋荣华富贵的洛阳府尹张无尽,她幻化为“十分有颜色”的渔妇到街上卖鱼,不曾娶妻的张无尽一见便情为所迷,问她是否愿意嫁人。渔妇说,想要嫁人可没有人愿意娶我!求之不得的张无尽说:“与我做个夫人如何钟“渔妇”立即就跟张无尽回家饮酒。四大菩萨中的文殊、普贤则幻化为唐代天台山疯癫僧人寒山、拾得,而且自称是“渔妇”的兄弟,他们来到张无尽家中吃酒吃得“刺塌醉”,张无尽一口一个“舅子”地呼唤他们。张无尽一心想要“锦帐效绸缪”,而身为“夫人”的观音牢记自己的使命,始终“不肯效莺凤”,张无尽既无法让她随顺,又舍不得赶她走,于是就罚她到磨房中去磨麦子,十担麦子要限时磨完,否则就要挨打。“夫人”不但不推磨,反而在磨房里睡着了……剧情的展开建立在宗教逻辑的基础之上,难以逆料,饶有兴味。

    (二)形象刻画的游戏性

    元代佛教剧中的人物有不少是具有喜剧性格的,无论是外在的造型还是内在的性格都具有较强的吸引力,剧作着力刻画的宗教圣徒和其他人物大多具有“疯”、“癫”、“泼”、“乖张”、“傻”的喜剧性格,而且有的扮相奇特。试以布袋和尚为例加以说明。

    《布袋和尚忍字记》中的布袋和尚既有奇特的扮相,又具有鲜明的喜剧性格。

    布袋和尚是历史上真实存在的人物,据佛教典籍记载,他经常以杖挑一布袋入市行乞,出语无定,随处寝卧,边走边唱,形似疯癫①,后世传为弥勒转世。《布袋和尚忍字记》中的布袋和尚也是一个出语滑稽的胖和尚,一出场就会把观众逗乐。

        巨刘均佑见正末笑云」哥哥,笑杀我也。巨正末云」兄弟,你为何这般笑?巨刘均佑云」哥哥,你说我笑?你出门去见了,你也笑。巨正末云」我试看去。巨见科」巨布袋云」刘均佐看财奴。巨正末笑科,云」哎呀,好个胖和尚,笑杀我也。巨布袋云」你笑谁哩?巨正末云」我笑你哩。巨布袋念 揭云」刘均佐,你笑我无,我笑你有。无常到来,大家空手。巨正末云」兄弟,笑杀我也。这和尚吃甚么来,这般胖那?

        巨油葫芦」猛可里抬头把他观觑了,将我来险笑倒。巨布袋云」婴儿诧女,休离了左右也。巨正末唱」引着些小男小女将他厮搬调。巨云」他这般胖呵,我猜着他也,巨唱」莫不是香积橱做的斋食好?巨布袋云」你斋我一斋。巨正末唱」更和那善人家斋得禅僧饱?他腰围有姜来粗,肚皮 有三尺高。便有那骆驼白象青狮豹,巨布袋云」要那骆驼白象青狮豹做甚么?巨正末唱」敢可也被你压折腰!布袋和尚富有喜剧性格—“癫”,而且又特肥胖,仅凭这两点就足以把观众抓住,可见张扬佛教要旨—“忍辱”的宗教剧原本也是颇有观赏性的。

    再如,《崔府君断冤家债主》以张扬因果报应为主旨,促使剧中人张善友“觉悟”的关键在于崔府君让他梦游阴曹地府。张善友在鬼力的监押下见到了阎君,而且目睹了森罗殿的恶鬼能神、刀山剑岭,又见到了被拘押在鄂都鬼城受苦的浑家和在地狱里的两个孩儿。可是,此剧并不给人以恐惧感,也不枯燥,而是生动活泼、引人入胜的,这与其喜剧性的人物形象刻画有关。请看剧作对张善友两个儿子的刻画:

    剧作赞扬乞僧的勤俭,对于他的铿吝苦勉则又进行戏谑调弄。乞僧用自己的辛勤劳作、省吃俭用终于“填还”了前生偷盗的债务,即将一命归阴,剧作这样描写乞僧得病的原因:

        巨杂当报云」爹爹,大哥发昏哩!巨正末云」既然大哥发昏,小的跟着,我看大哥去来。巨同巨大旦扶乞僧同卜儿上,乞僧云」娘也,我死也。巨卜儿云」大哥,你精细着。巨乞僧云」我这病觑天远入地近,眼见的无那活的人也。巨I一儿云」孩儿,你这病可怎生就沉重了也?巨乞僧云」娘也,我这病你不知道,我当日在解典库门前,适值那卖烧羊肉的走过,我见了这香喷喷的羊肉,待想一块儿吃,我问他多少钞一斤,他道两贯钞一斤,我可怎生舍的那两贯钞买吃?我去那羊肉上将两只手捏了两把,我推嫌羊瘦,不曾买去了,我却袖那两手肥油,到家里盛将饭来,我就那一只手上油舔几口,吃了一碗饭。我一顿吃了五碗饭,吃得饱饱儿了,我便磕睡去,留着一只手上油,待吃晌午饭。不想我睡着了,漏着这只手,却走将一个狗来,把我这只手上油都吮干净了,则那一口气就气成我这病……

    剧作对前来张善友家“讨债”的败家子福僧(张二舍)的刻画主要使用戏弄和夸张手法,同样也赋予剧作以鲜明的游戏品格。福僧领着两个“胡朋怪友”来到家中,恰逢哥哥乞僧刚去世:
        巨柳净云」小哥,说你哥哥死了,到家中看有甚么东西,你拿与俺两个拿着先走。巨福僧云」说的是。你跟将我来,拿着壶瓶台盏便走,我可无眼泪,怎么啼哭?巨柳净云」我手帕角头都是生姜汁浸的,你拿去眼睛边一抹,那眼泪就尿也似流将出来。巨做递砌末,福僧哭科,云」我那哥 哥也,你一文不使,半文不用,可不干死了你!我那爹也,你不偏向我那哥哥也。我那娘也,你如今只有的我一个也。我那嫂嫂也,我那老婆也。巨做怒科,云」怎生没个睬我的?看起来我是傻厮那!可以想见,旨在张扬因果报应思想的《崔府君断冤家债主》一剧其实并不沉闷枯燥,而是有很强的笑乐效果的。
    此外,《花间四友东坡梦》中的佛印和尚和苏轼,《看钱奴买冤家债主》中的贾仁,《月明和尚度柳翠》中的月明和尚和柳翠等诸多人物都不同程度的具有喜剧性格。他们的登场使宣扬宗教的剧作同时也具有了鲜明的游戏品格。
    由此可知,元代佛教剧虽然有丰富的宗教蕴涵,“布道”热情较高,但它们和非宗教剧一样,也是面向市井的娱乐消费品。
    元代佛教剧多以“疯”、“癫”、“狂”之僧人造笑的手法也被明清戏曲所继承,明清两代的佛教剧同样具有很强的游戏性,其中的僧人大多具有“醉”、“癫”、“狂”、“疯”、“痴”的喜剧性格。例如,屠隆的《昙花记》旨在“以传奇语阐佛理”,作者告诫人们,如果“直以戏视之,则襄矣”,要求“登场者与观场者并斋戒为之”,可见其宗教品格之鲜明,然而也绝非始终板着面孔说教。剧中有一僧、一道同时去度脱木清泰,外扮的西天祖师宾头庐是“醉僧”,末扮的蓬莱仙客山玄卿是“风魔道人”。因为有这两个喜剧人物登场,剧作同样具有较鲜明的游戏品格。明末清初张大复的《醉菩提》以“撕狗肉供菩萨,寻老道抢锅巴,禅床上撒尿撒屎,偷经典当酒当肉,闷来劈碎斋饭桶,夜来吐酒污香炉”的“醉癫”道济和尚为主人公,具有很强的游戏性。