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    在中外学术界,关于云冈石窟佛教造像艺术之来源和源流,有埃及影响说、希腊影响说、鲜卑族拓跋氏影响说,有印度马土拉雕刻影响说、巴基斯坦健陀罗雕塑影响说、西域艺术传承说等。中外学术界逐渐形成共识:“云冈样式,是由印度、波斯、中央亚细亚、中国等风格之混合融汇而成,同时也有希腊及罗马的痕迹之遗留。”(岩崎继生《大同风土记》)。

    关于云冈石窟佛教造像艺术的来源,日本学者水野清一、长广敏雄将云冈艺术区分为西方外来与中国传统两个方面,指出北魏平城佛教文化艺术是带有浓郁中亚(此指新疆)色彩的凉州风格的再现,尽管云冈石窟的西来样式具有多元性,明显受到西方诸地石雕、泥塑、壁画等等的影响,但其早期雕刻显示出的是键陀罗风格、中印度风格和中亚风格,而中亚各国寺院与云冈石窟有着直接的渊源关系。中国传统则主要表现在仿木构建筑雕刻、动物雕刻等方面,石窟造像明显存在着一个逐步中国化的过程。

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    《增一阿含经》云佛为波斯匿王解梦曰:“梦澄水四边清、中央浊者,当来众生非法欲行,常怀贪嫉,与邪法相应,中国众生好喜斗乱,边国人民无有净讼也。……当来末世,法应如此。”《增一阿含经》,384年译于前秦长安。

    “中国”者,是指释迎牟尼生活的中印度。波斯匿王请佛解梦故事,大约诞生于公元后的贵霜王朝.该故事虽系假托,却真实反映了当时中印度婆罗门教(印度教前身)依然强势,而佛法转往周边地区的历史现状,并准确预言了世界佛教发展的趋向。大致而言,从佛陀涅梁五百年开始,印度佛教在异国他壤茁壮成长,不断掀起一个又一个高潮,创造出一次又一次的辉煌.在遥远的东方,五世纪北魏首都平城(今山西大同)佛教的兴盛与云冈石窟的开凿,便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。

    北魏对西域的征服,直接迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。作为丝绸之路东端的大都会,平城迅速成为胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之风,经由新疆,波及河西、关陇,至平城而特盛,进而流布中华。武州山石窟的创作,最初是凉州僧匠带来了西域风格的佛教造像艺术,然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本,随商队、使团而至,再后是昙耀建议征集全国各地的宝像于京师,最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、艺匠精工,共同设计、共同制作,创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。

    石窟艺术传入中国,首先接触的是新疆各石窟。根据学者研究,新疆各地石窟,大部分是吸收键陀罗和马土拉造像艺术,玉门关以东的莫高窟、麦积山石窟和炳灵寺等石窟,大多接近新疆的石窟艺术。至于云冈石窟造像,一部分是来源于次大陆,一部分是来源于河西各地。根据史料可知,北魏早期石窟造像的粉本,主要是来源于古印度和西域各国。

    云冈石窟有动植物形象与装饰边纹。云冈二期后段各窟的雕刻,充分地表达出北魏时期劳动人民的智慧.除第一、二、十一等窟塔柱上和须弥山顶刻出的龙王外,第十窟门媚上须弥山中交缠的二龙王,那种龙须高缠、龙头相对、龙角后伸和龙尾作卷云纹的形态,同时孔武有力的后足,与汉代“辟邪”的后身几乎完全相同。这不只是古人所谓“螃颈龙体”的真形,而且是图案式的动物形体,这样新型的雕刻艺术,是中世纪雕刻家的伟大成就。

    在窟门门相正中,或屋形完顶正中,刻出迎楼罗鸟.迎楼罗是八大护法的一种,佛经中说它能食龙。中世纪雕刻家无法形容出它是什么样的,就把中国传统中所形容的“鹜鸟之不群兮,自前世而固然”、嘴尖翩硬、秦以前铜器中曾经雕造出的大鸟,当作迩楼罗鸟,运用在佛教艺术中,是非常适合的。

    第九、十、十二等窟窟门两侧,或门相上的边纹雕刻,与印度早期桑奇北门左柱外侧忍冬莲花、珍珠蔓等图案花纹相似。但具体地比较一下,云冈边纹雕刻,在对称式的忍冬纹带上,中间雕出“朱鸟舒翼”、怕鹿孑蜕”,极为生动活泼、劲健有力的鸟兽纹和“剔地起突”的莲花纹。甚至中间刻出化生童子,绕以缠枝忍冬纹。这些装饰纹样,较印度桑奇大塔上的装饰纹样复杂得多,是代表中世纪中华民族的民族形式与民族风格的艺术创作。

    古时期的雕刻家们,在云冈石窟群创造中,虽然可能用的是印度或键陀罗佛教故事的粉本,受到他们雕刻艺术的影响,但并不是生搬硬套。他们深入地体会各阶层人物的生活,观察自然界各类动、植物的景象,通过吸收外来文化,在汉民族雕刻艺术的原有基础上,与鲜卑民族的审美取向相结合,创造出云冈石窟具有独特风韵的新型佛教艺术。

    综上所述,云冈石窟艺术的来源是多元而复杂的。云冈样式,是由印度风格、波斯风格、中央亚细亚风格、中国汉民族风格和鲜卑族等风格之混合融汇而成,同时也有希腊及罗马的痕迹之遗留。