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十六国北朝佛教音乐考论

2020-04-24 12:55:17 点击数:

    一、佛教音乐传入中土考

    三国时期的曹植通常被认为是中土佛教音乐的创始人,据载“陈思王曹植,临东阿,忽闻崖帕里有诵经声,清通深亮,远谷流响,肃然有灵气,……即效而则之,今梵唱皆植依拟所造”。即使这一说法无误,也仅是中土佛教音乐独立创作发展的一个开端,因为佛教自传入中土以来佛教音乐便悄然开始了其输入的过程。据《晋书·乐志》:长博望入西域,传其法于西京,惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲史造新声二十八解,以为武乐。”于是,有学者认定域外佛教音乐传入中土当在张蓦出使西域之时,那么这一说法是否可信呢?汤用彤先生曾经对各种关于佛教传入的传说进行过考证,其中即认为“张蓦说”为伪说。但汤说仍不足以否定佛教音乐传入于西汉之说,因为“佛教的传入”与“佛教音乐的传入”是两个不同的概念。佛教包含广泛,如佛教经书、佛教异术、佛教文学、佛教音乐、佛教器物等等,而汤氏所考之佛教尤指佛教经书。其中诸项传入中土应有先后,佛教音乐因其通俗性与传唱性特点势必较晦涩深奥的外文佛经更具有传播先导性。但从音乐本身的发展角度审视,其中仍存有疑问:佛教音乐传入中土之后,加之中土之人的佛教音乐创作,其中必然存在一个华化的过程。但据《高僧传·鸿摩罗什传》:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入玄为善。凡勤国王,必有赞德,见佛之义,以歌叹为贵,经中倡颂,皆其式也。”可见,直到十六国时代,中土的佛教音乐依然基本保持着域外原貌。如果说佛教音乐真的是张蓦时代便传入中土,怎么可能经历一个多世纪的岁月仍旧保持着其传入时的原貌呢?

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    由是,不但佛教音乐传入的“张蓦说”受到挑战,就连曹植创始中土梵观之说似乎都站不住脚了。因为记载“张蓦说”的《晋书》乃唐人所作,关于《摩诃兜勒》的记载也见于《后汉书》李贤注,但李贤亦乃唐人,而此事不见于汉人记载却见载于唐人,受到质疑也在情理之中。但值得注意的是,虽然佛教至少在东汉明帝时期已然开始传入,但早期佛教的传播以永嘉之乱为界,前后历经两次传入的过程。永嘉之乱对于文明的破坏性是巨大的,加之之前的佛教传入又很微弱,汉魏时代的佛教文化难免式微,而十六国北朝域外佛教重新输入中土,这一次浪潮要来的更加猛烈。从这一角度来审视佛教音乐的传入过程,或有所启发。

    二、佛教音乐群体来源
    所谓佛教音乐群体,主要是指寺院中的佛教音乐演奏者(或舞蹈表演者)。佛教音乐群体的来源十分广泛,很多高僧本身就深通音律,尤擅唱导之功,《高僧传·唱导》所载道照、昙颖、慧据、昙宗、昙光等皆此类人。但佛教音乐群体更加集中于比丘尼群体之中,北朝洛阳尼寺多所记载:景乐寺“常设女乐,歌声绕梁,舞袖徐转,丝管廖亮,谐妙入神。以是尼寺,丈夫不得入。得往观者,以为至天堂。……召诸音乐,逞伎寺内。奇禽怪兽,舞扑殿庭。飞空幻惑,世所未观。”昭仪尼寺“伎乐之盛,与刘胜相比。”景明寺“梵乐法音,赌动天地,百戏腾骤,所在骄比。”这些常人眼里落发出家、常伴佛祖枯灯的比丘尼们,却有着轻歌曼舞的艺术生活,说来倒也令人欣赏、羡慕。但这些动人的表演者们往往具有不幸的身世,以北魏洛阳高阳王元雍府中奴脾为例,“及雍蔓后,诸妓悉令入道,或有嫁者”,富家豪门的歌妓舞女常常在主人去世后被强制勒令出家,在寺院中继续为人表演,比丘尼们光鲜舞姿的背后却有着令人叹惋的人生。
    此外,也有一些比丘尼是兼有一定的音乐修养的,如净捡在出家之前就常常“为贵游子女教授琴书”,待其出家之后这种音乐天分有了发挥之处。此外,北魏时期将大量农民、罪犯划归寺院管理,成为“僧抵户”,这些普通民众进入寺院后也常常成为低级的音乐伴奏群体,或多少受到一些寺院音乐熏陶。有学者认为佛教音乐是仅属于上层僧侣的生活,广大下层僧侣没有音乐生活,而从佛教音乐群体来理解“音乐生活”的话,这一观点是有待商榷的。
    三、佛教音乐引发的宗教伦理冲突
    佛教音乐固然美妙,但其与佛教的宗教伦理却是存在冲突的。据大藏经((十诵律》:‘,(比丘)不得弹琴鼓簧,不得醋齿作节,不得吹物作节,不得弹铜杆作节,不得击多罗树叶作节,不得歌,不得拍节,不得舞。犯者皆突吉罗。”大比丘三千威仪》也有规定:“不得歌咏唱伎,若有音乐,不得观听。”这些都是佛教传入之前的戒律,体现了域外佛教戒律对音乐的排斥性。传入中土后依然如此,“律制管弦,戒绝歌舞”,佛教戒律对犬马声色的抵制是没有改变的。但另一方面,佛教僧侣又醉心于各种音律歌舞,《出三藏记集》中便有关于佛教音乐情景的详细记载:“其颂声也,拟象天乐,若云蒸自发,仪形群品,接物有寄。若乃一吟一咏,状鸟步兽行也;一弄一引,类乎物情也。情与类迁,则声随九变而成歌;气与数合,则音协律吕而俱作。扮之金石,则百兽率舞;奏之管弦,则人神同感。斯乃穷音声之妙会,极自然之众趣,不可胜言矣。”这段文献的记录者是多么陶醉于美好宗教音乐情景之中以至于达到忘我的境界,从其字里行间可见一斑。甚至传说中的佛祖也是常与音律相伴的,“帝释住处,十二由旬有二门,四面四百九十九门,复有一小门,凡五百门。是城形相翼卫四兵:栏堑、树池、杂林、宫殿。作倡伎乐及诸外戏,种种宝装,不可具述。”可见,佛教戒律与佛教僧侣自身之间就音乐问题就存在着明显地冲突。
    这种矛盾冲突还有更有趣的表现:北魏时期,“有田僧超者(佛教僧侣),善吹茄,能为《壮士歌》、《项羽吟)),征西将军崔延伯甚爱之……延伯危冠长剑耀武于前,僧超吹《壮士笛曲》于后,闻之者懦夫成勇,剑客思奋……延伯每临阵,常令僧超为壮士声,甲胃之士莫不踊跃。”田僧超阵亡后,“延伯悲惜哀,左右谓伯牙之失钟子期不能过也……于是五万之师,一时溃散。”田僧超作为一名出家之人,竟然鼓乐军旅之中,助阵厮杀,用世俗之乐参与世俗血雨纷争,这种行为之于佛教伦理又是何等悖逆。
    四、佛教音乐之于礼乐制度
    佛教音乐的传入已不仅仅是一种宗教现象,它对于当时传统中国社会延续已久的礼乐制度起到了一定程度的弥补作用。自西周创礼乐之制,后经春秋战国礼崩乐坏,又经秦汉大一统之恢复,这种制度得到了上千年的传承和发展。礼乐制度固然是一种维系传统社会尊卑有序的等级制度,但其中包含着中国自先秦以来的传统音乐文明。
    汉末三国天下分崩离析,经过一个世纪的动荡之后礼乐制度迎来了新的挑战,“晋氏不纲,魏图将霸,道武克中山,太武平统万,或得其宫悬,或收其古乐,于时经营是迫,雅器斯寝”。相比春秋战国时代的礼崩乐坏,十六国北朝时代的动乱冲击来得更加猛烈,因为前者只是汉文明内部的与重组,而后者则是胡汉文明之间的大碰撞。在这一时期,中国传统音乐文明在北方胡族统治地区近乎荡然无存,所谓“雅器斯寝”即是如此。然而’}合在此时,域外佛教音乐的大规模输入正好填补了中土音乐的“真空期”,为即将轰然倒塌的音乐大厦支起了一根强有力的柱子。随着历史的推移,佛教音乐逐渐融入中国传统音乐创作之中,后世的音乐、舞蹈作品多有以佛教为题材,与此同时,佛教“唱导仪式结合了中国礼乐之特点”,两者相得益彰。十六国北朝时代,北方地区产生了几大佛教音乐中心,其中以洛阳和邺城最为辉煌。北魏末年杨街之在《洛阳伽蓝记》中大量记载了洛阳梵音之盛,上文以有所述举,至于邺城则为后世美谈,所谓“哀管新声,淫弦巧奏,皆出邺城之下,高齐之旧曲云”。
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