视觉形象中，最基本的是纹饰。纹饰是装饰表面上的基本构成单元，同时也是后来的形象构成的出发点。中华文化从开始就认识并强调着纹饰的作用。早在史前时代就创造出了闻名的彩陶文化;殷商时代的青铜纹饰，是“铸鼎像物，使民知神奸”的意识下的产物。春秋至秦汉的不少文物，都表明了中华文化对纹饰的主动认识与掌握。“文”者，错画也，错而画之乃成文。则“文”之本义，乃是古代纹饰，其后进而有文字、文采、文艺、文辞之义。故纹饰实为文化之始，明矣。象形文字也是“错而画之”的东西，是从画到文的中介矣。可以说，中华文化中的“文”，正是由定型化的“纹”上升而来的理念记录。而“理”、“道”也者，也源于纹路、纹理。在石器文明中，中国最先出现玉器，在制陶文明中，中国最先创造瓷器，在农业文明中，只有中国最先培养吐出“线条”的蚕，织出丝绸，这些与纹饰有关的器物，进一步说明中国古文化与纹饰的渊源。对于宗教的传播来说，结合到中国文化渊源，纹饰当然是最值得运用的，有效的视觉化形式.在某种意义上讲，佛教传播的成功归结为纹饰改造的成功。当宗教的内容和题材化成了人们喜见的“纹”时，宗教的教义也就易为人接受了。
作为佛教图案的装饰艺术，存在着如何才能被中国文化所认同与吸纳的问题。佛教传入中国之前，中国装饰艺术已形成大体的风格。例如《考工记》就给中国装饰纹样的规制、题材、形状、色彩、质地等方面提出了要求。汉代装饰的基本风格是铺陈而流动的.汉代艺术的祥云纹饰是这种装饰风格的代表。样云纹样是仙界、理想和现实结合的浪漫主义产物，既可纵横铺排，又能自由布置，形态可实可虚、可动可静、可作单色，可为五彩。它那流动的曲线与回转交错的结构的感觉模式，是汉代纹饰基本的审美特征。
佛教的主要艺术题材当然是佛像的崇拜。如来、菩萨、罗汉便是佛教崇拜的三级偶像。偶像崇拜会派生出佛行与佛法的崇拜。各个偶像的经历、法力、功德等等，演化出各种佛传或佛法效应故事来。偶像崇拜还会带来圣地与圣物的崇拜。摩尼珠、法轮、经幢等法宝，菩提树、莲花池等环境，五色鹿、孔雀与猿猴之类动物，还有力士金刚、天女伎乐、妖魔鬼怪、罗刹夜叉、刀山火海等等，都是编造出来的佛界神话内容。佛教图案是为这些对象作装饰的图案.它们可按功用分成佛像衣饰、寺庙环境装饰，佛物法宝装饰;按纹样种类分成动物纹样装饰、植物纹样装饰、人物故事纹样装饰等。重要的是在形、色、质上归纳出共同的感受特征去进行创新的探索。
佛教艺术题材，本来是印度文化之产物，在中国进化的过程中，第一步必然是按中国传统的形象与审美观进行改化.中国的艺术家们掌握到了改造佛教装饰纹样的改造关键:以流动的回转曲线作为纹样的基本构成，把外来的题材融入中国传统的审美观念中，问题就解决了。对佛像进行改造最初是选择造像中某些易于改造的局部或环境来进行。例如在衣纹、背光、座台、环境和法器方面打主意，或改画天象、天人。它们的改造明显地受“样云”的审美情趣影响。例如:早期佛像背光多用火焰纹，早期法器多选择喷火的摩尼珠，早期天人多重视转折的躯体与飘荡的衣饰，早期天象多有云气日月，等等。自唐代开始使用的变化多端的“卷草纹饰”，是佛教纹饰改造中有代表性的纹样。佛教的植物与饰物，如莲花、忍冬、菩提以及华盖、法轮、缨络等等，其物象与中国传统的造型习惯与审美要求并不太适合，必须另起炉灶，“卷草纹”正是这种形势下的新纹样，很难说它取材于哪一种物象。卷草纹既不是以前中国的造型题材又不是印度佛教的具体对象。但它那旋绕盘曲的似是而非的花叶枝蔓，却得祥云之神气，有佛物之情态，它既有曲线缭绕的空灵，又有流转的韵律，且保持婉柔敦厚的静谧。它是中华民族吸纳外来宗教而改造成的，普适而有特点的佛教装饰纹样。卷草纹的出现不是偶然的，它标志着佛教融合中国文化而发展到极盛时期的到来。例如敦煌壁画中卷草纹样.随着石窟的发展，外来的火焰纹、卷草纹的形态也开始起了变化，它们由原来石雕的比较僵硬的形态逐渐变得柔和了，逐渐具有中国传统装饰中云气纹、水波纹那种行云流水般的飘逸风格了。