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佛教对六朝诗学韵范畴的影响

2020-03-15 14:15:22 点击数:

    “韵”作为品诗评文的诗学范畴,亦始于六朝。陆机《文赋》云:“采千载之遗韵。”刘翎《文心雕龙》也有“偶意共逸韵俱发”之说,但都没展开论述。对之较早进行理论阐说的是萧子显。萧子显(南齐书·文学传论》云:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成,莫不察以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂。萧子显在此处强调抒情是文学创作的动力,作者构思细致人微,写出的作品就会自然流畅、气脉贯通、韵致天成。可见,萧子显已将气韵、情韵看做文学审美的理想了。韵作为诗论审美范畴,始于梁简文帝萧绎。在(劝医论》中,简文帝说:“又若为诗则多须见意……然后丽辞方吐,逸韵乃生。”这里,韵已突出了意,具有超迈幽深、清雅远逸的特点。

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    以韵品诗突出意,实受佛教思想影响。佛教语言观影响了诗学对韵中之意的推崇。南朝流行的《大般涅架经》提出了“四不可说”,即“不生生不可说,生生亦不可说,生不生亦不可说,不生不生亦不可说”。“不生生”指世俗谛上的初生出胎;“生生”指所有凡夫俗子;“生不生”指世俗谛上的死亡;“不生不生”则指没有生相的大涅梁。这四项囊括了一切法,无论是凡夫众俗或是大涅架,也无论是世俗谛还是真实义,都属不可说范围。这段文字代表了佛教不立文字的语言观。然而,佛教传承教义又离不开文字。不立文字又不离文字,佛教语言观存在一个悖论。佛教语言观悖论突出了佛教的真空妙义,将文字定位于示月之指、成实之花,认为语言只是悟道的方便法门而已。佛家这种语言观与道家的语言观在某种程度上契合,共同推动玄学辩论中言不尽意和得意忘言论取得了言意之辩的胜利,从而在魏晋时即完成了言不尽意从哲学话语到诗学话语的转换。佛教语言观悖论将“终日言”与“未尝言”、’‘有言”与“无言”连在一起,形成巨大的语言张力。这也影响到中国诗性文论的语言观建立。人们认识到日常语言的局限,体悟出诗家语言独有的特点,从而明确了诗家语言必须实现对

  日常语言的超越,也就是追求言外之意、味外之旨,才能摆脱语言束缚,走向对超语言的言外之意的追求。这种审美追求不只表现在文人禅诗中,而且逐渐发展成为一种集体无意识。几乎所有处在这样一种文化氛围中的诗人都有意无意地接受了佛家语言观所给予的这种影响,许多的诗歌作品都或多或少地打上了佛家语言观影响的印记。尽管这种影响与渗透往往不直接展露,但却持久而强烈,几乎贯穿汉以后的整个传统文化史。

    六朝时,刘舞就竭力提倡“隐秀”,钟嵘在《诗品序》中将兴解释为“文已尽而意有余”,都表现出了对语言局限的超越姿态,强调对言外之意的追求,谈艺之韵由风韵发展为“意”“韵”。“唐宋以还,经由言意之辩开创的美学理想,通过禅宗的融化与张扬业已深人人心”,而文论家的研究则将这种审美追求清晰地凸显出来。“但见情性,不睹文字”,这是诗僧皎然提出的诗歌创作应追求的目标和境界。“境生象外”是刘禹锡对佛家语言观的美学发挥,到晚唐司空图便将这种审美追求明确为“韵味”。这里所谓“味”是指意味;韵指的是意韵、神韵。范温“有余意之谓韵”的提出是佛教语言观长期影响诗学的结果。韵是通过语言对非语言表达的不充分来体现的,所谓“不着一字,尽得风流”,以有限的文字来表达无限丰富的内容,不是意尽于言中,而是追求言外之意。这样,韵也由余音、余味,发展为余意了。

    总之,在佛家语言观的影响下,诗人们从观念上清醒认识到了语言的局限,在创作实践中又深切体悟出语言潜在能力的大有作为,从而明确了对诗歌言外之意的追求,促进了诗论韵的内涵由余音、余味发展为“余意”。

    六朝后,以韵论诗者甚多,特以北宋范温之论最为深刻,陆时雍之韵论则推波助澜。钱钟书说:“首拈‘韵’以论通书画诗文者,北宋范温其人也。”范温对韵的定义,主要体现在他与王定观的一段对话中。通过与王(假)定观的辩论,范温对王所提出的“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简笔”之谓韵逐一进行了否定。“定观请余发其端。乃告之曰:‘有余意之谓韵。’定观日:‘余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。”,范温通过对话,巧妙引出“有余意之谓韵”的明确定义,并将韵的审美特征从余音、余味进一步推向了余意。他还指出:“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。”他将韵推崇为万事万物之美的本质,虽然有失偏颇,但却廓清了韵范畴的内涵和外延,突出了意韵的本质特征。范温还探讨了韵的审美表现特征。其云:“质而实绮,催而实腆,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处;夫绮而腆,与其奇处,韵之所丛生,行乎质与,而又若散缓不收者,韵于是乎成。此处,范温认为韵之美在“质”与‘绮”、“雁”与“肤”等多种因素的相互构合中具有“散缓不收”的审美效果,这也是极为深刻的。总之,范温的韵理论代表了中国古代诗论韵理论的最高成就。明代陆时雍在《诗镜总论》中以情、韵、气、色四者论诗歌的审美特征,特别突出了韵的重要性。指出:“诗之所贵者,色与韵而已矣。又云:“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沈;有韵则远,无韵则局。物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣。陆龟蒙、皮日休知用实而不知运实之妙,所以短也。陆时雍和范温一样,将韵看做诗歌的艺术生命所在,使表意之韵成为诗歌的最高审美理想。

    钱钟书《管锥编》云:“古印度说诗,亦有主‘韵’一派,韵者,微示意蕴,诗之神使,于是乎在。佛教源自印度,印度韵论比较发达。它调和了印度思想中的婆罗门教和佛教,形成了韵论的哲学思想基础,即变化之声同不变之声的对立统一、和合为一,认为人们可以通过变化之声获悉宇宙的不变之声,变化之声暗示着不变之声的存在。欢增在(韵光)中明确提出:“诗的灵魂是韵。”他给“韵”下的定义是:“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义,智者称这一类诗为韵。这和范温“有余意之谓韵”的说法是多么相近呀!更让人称奇的是,范温论韵以撞钟的“余音”为喻,欢增论韵竟也是用撞钟的余音来比喻的。欢增说:“暗示义逐步展示,犹如余音。它依据词音和词义分成两类。意谓暗示义(即韵),是敲钟时听到的余音,字面义是敲响的钟声。这不只是一种文化契合,而是印度佛教东渐带来的印度思想观念对中国诗学之韵影响的结果。

    综上所述,作为最富有中国文化特色的美学范畴之一,韵由美学范畴到诗学范畴,无不受佛教的影响。佛教及其思想的不断发展潜移默化地影响到韵范畴的意义演变。韵范畴的发生、发展、流变从一个侧面反映出古代文艺特征、审美趣味的发展变化,而促使这种变化发生的因素有多种,其中之一就是佛教思想。韵范畴是作为异国文化的佛教与中土文化对接过程中碰撞出的无数璀璨的文化火花之一。

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