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清明冬至
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    京西民间佛事音乐是“佛教音乐民间化”的产物,是佛教音乐与民间音乐相互作用、双向影响的一个综合体,而将其二者拼贴在一起的钻合剂则是民间丧礼和佛教仪轨。

    北京民间丧礼中佛教音乐和民间音乐关系的不断变化是应酬人应民间社会日新月异的审美和心理需求而随时调整的结果。下文将通过简要厘清约从明代至今京西民间佛事,即民间丧礼中焰口佛事类型的发展脉络,从而说明“佛教音乐民间化”之演变轨迹,探寻民间音乐与佛教音乐的互动关系。本文虽将范围限定在“京西”,但所述张广泉以前的焰口发展形式则并不仅限于京西,可以扩展到整个京城的“经忏口子”行当。因为张广泉的京西民间佛事音乐只是京城丧礼民间佛事音乐发展的一个阶段,我们只有描摹出北京丧礼中民间佛事的发展轨迹,才能将京城焰口佛事由寺院转向民间丧礼的动态过程呈现于眼前。

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    北京丧礼中使用的焰口佛事共有五种类型①:公本焰口、智化寺的音乐焰口、法器门焰口、张广泉吹唱合一的焰口和20世纪90年代以后的简化焰口。由于资料的G乏,本文只能从乐人和相关人士的讲述中获取信息,而大家的论说虽基本一致,但却均无细节描述。因此本文对这五种类型及其转化过程的阐释也只能蜻蜓点水、走马观花。

    公本焰口也就是学界通常所说的禅焰口,在北京城又被称为公本焰口。北京公本焰口出现和进入民间丧礼的时间现今均无从考证,据北京佛乐团的张贵估计可能是在明代初期或者更早。公本焰口与现在寺院里由和尚主持的焰口形式类似,仪式中突出的是唱念峰经,并无乐器的演奏和伴奏,只有少许法器嗽、引磐、木鱼、挡子、铬子)的参与。唱念峰经最初也不带韵腔,旋律性不强,后期才逐渐有了韵腔的润色。公本焰口的法器演奏更多的是起为唱念僧众提示节奏和段落分期的作用,宗旨还是为唱念服务。它是由寺院僧人主持和演唱、由寺院进入民间丧礼的最初的焰口形式,其中并无为迎合民间丧礼的需要而作的改动,只是举办焰口仪式的场所由寺院转移到了斋主域本家)府内。其仪式基本保持了僧人们在寺院内应酬的焰口原貌,是宗教性最强,既有和尚自修、又有为亡人超度亡灵功效,由佛教音乐唱主角的焰口形式。所应焰口获得的经济报酬全部归寺院,并不给僧众个人,因此僧众间不存在经济利益的争夺。早期公本焰口一般只有城内达官贵人的大户人家才使用。

    智化寺的音乐焰口大约出现在明代。随着民间丧礼焰口佛事的逐渐兴盛,智化寺在公本焰口的基础上,在焰口佛事的段落与段落中间开始加入用小管吹奏的传统的纯器乐套曲,如料峭套曲,形成了独一无二的智化寺音乐焰口。智化寺音乐焰口虽然加入了器乐套曲,但器乐套曲一则只在焰口段落中间的休息处使用,起缓解僧众唱念疲劳的作用;二则是公本焰口进入民间丧礼后,其长时间的纯唱念形式已经开始不适应民间丧礼的发展需求了。因此为吸引更多观众前来观看,为了使焰口受到斋主和来宾的欢迎,智化寺开始在原公本焰口的基础上加入器乐套曲,这是寺院焰口进入民间丧礼后出现的第一次转变,是应丧需要而产生的一种新的焰口形式,是佛教音乐与民间音乐的最初融合。其中虽有器乐的参与,但器乐并不会影响唱念诵经和佛教音乐的主导地位,并没有对焰口佛事本身作任何改动。
    法器门焰口的出现时间不详,大约也在明清两代。法器门焰口是在智化寺音乐焰口占据一定“经忏口子”市场的形势下应运而生的一种焰口形式。在京城丧礼中,自智化寺艺僧开始使用音乐焰口之后,这种有音乐的焰口形式就被人们广泛接受,这便使原来的公本焰逐渐在民间社会失去了市场。与智化寺音乐焰口相比,公本焰口显得呆板、冷清,不合时宜,但是京城丧礼众多,应酬佛事的也不只有智化寺的艺僧。为了适应这样的趋势,其他寺院的僧人因不会吹奏智化寺的器乐套曲而用大段的法器演奏来代替。法器门焰口从性质上讲,与智化寺的音乐焰口基本一致,是智化寺音乐焰口的一种变体形式。法器门焰口段落中间穿插的大段法器演奏与原来公本焰口和智化寺音乐焰口佛事中的法器伴奏截然不同。公本焰口和智化寺音乐焰口中的法器只有鼓、引磐、木鱼、挡子、铬子几种。声响小,节奏简单,只起衬托唱念的作用,突出的是僧人的峰经度亡。法器门焰口却是独立的纯法器演奏片段,它并不为唱念伴奏,并且加入了大拔、大饶两件乐器。声响大,节奏相对复杂,在“打节”这个时间段,法器合奏是全场的中心,是舞台的主角。尽管如此,法器门焰口的法器演奏无论变化多么繁复、装饰性多么强,它始终没有深入到焰口佛事内部,仍然没有撼动唱念的绝对地位,在性质上与智化寺音乐焰口大同小异。实质上,化寺音乐焰口和法器门焰口是公本焰口和张广泉的吹唱合一焰口的过渡形式。从宗教性和音乐性上讲,这两种焰口中民间音乐和佛教音乐的融合程度并不高,只是分庭抗礼,各安一隅,还没出现真正意义上的融合。当然此说只限定在走出寺院的北京民间丧礼中,并不包括早期吸纳民间音乐于自身的、寺院的佛教音乐。
    张广泉吹唱合一的音乐焰口形式兴起于辛亥革命时期,兴盛于20世纪三四十年代。随着京西民间丧礼的不断发展,人们对智化寺的音乐焰口和法器门焰口的形式也产生了一定的审美疲劳,迫切需要能人志士的再次创新。京西‘暇和尚”张广泉既对焰口中的峰经唱念耳熟能详、烂熟于心,同时他对管子的演奏技艺也达到了炉火纯青的艺术高度。基于二者的兼收并蓄、相互融合,张广泉就在前三种焰口形式的基础之上另辟蹊径,开始在焰口的唱念部分加入器乐的伴奏,形成了京西吹唱合一的焰口佛事的新类型。张广泉的创新与前两次迥然相异。原因在于前两次的创新和改变都没有深入到焰口佛事内部,不论加入乐器也好、加入法器也罢,他们的更改并未触及佛事本身,只是作为一个片段穿插其中,作用有点类似于现在节目中间插播的广告。而张广泉却恰恰相反,他对焰口佛事所进行的改革已经深入到了佛事本身。客观来讲,这样独树一帜的焰口形式的开创也只有当时的张广泉可以胜任。因为此改动看似不难,实则不易,开创人必须对佛事唱念的内容和乐器演奏的技能皆谙熟于心,了如指掌,方可达成,非吹鼓手、‘暇和尚”中的等闲之辈所能为。但吹唱合一的音乐焰口也同时掠去了僧人的自修功能,转为只为本家亡人超度亡灵的实际功效。因此,从艺术表现性上讲,张广泉的确发展了民间佛事音乐的艺术水平,使民间音乐和佛教音乐在他手里实现了最大程度的融合,但他对民间佛事吹唱合一的改革却在一定程度上违背了佛家和历代高僧们倡导的佛教音乐的理念,降低了佛事音乐的宗教性。张广泉本身不是出家人,正因为他‘暇和尚”的双重身份,才促使他能有这样的改革和创新,非“假”、非“和尚”,缺一均不能完成。非“假”,则不能适应民间丧礼习俗和民众审美需要的不断变化;非“和尚”,则得不到民间社会和同行的认可。但不得不说的是,张广泉如此这般创新的最终主导者却不仅仅是他个人,而是民间丧礼和民间社会人们日新月异的审美需求。
    简化后的焰口形式是“文革”后应民间的需求又恢复起来的焰口形式,可以说是当下民间佛事的一种生存状态。简化后的焰口只存其表,未存其里,只有焰口佛事的片段框架形式,而无焰口佛事的度亡实质,实际上已经转变成了一种表演形式。前四种焰口形式都是在传统社会的背景下形成发展起来的,因此,前三种焰口自不必说。张广泉吹唱合一的焰口虽然触及到焰口佛事本身,但却未从根本上改变焰口的佛事和唱念内容,而真正釜底抽薪式的变革却是在现代化的当下,乐手们对佛事内容的简化册」减俯拾即是,对佛事仪式的宗教功能置若周闻的现象频频出现。当然这虽是乐手们所为,但这笔账却不能全部记在这些以此谋生的吹鼓手头上。根本原因还是那个适应民间需求的生存之道,只是他们适应的社会已经不同往日。
    传统社会的乐手们虽然也会为了追随不断变化的民众们的审美需求而融入当时当代的流行因素,使民间佛事音乐发生不同程度的擅变。但不论怎么变,它都不会改变和丢失传统音乐的灵魂和体现民族性格、刻印在艺术“形式”深层的那个意味深长的“意味”。因为在尚未被现代化开垦的传统社会中,所谓的流行因素始终都是具有民族特色的,蕴涵民族智慧、精神内涵和思维方式的创新因子。现代之所以有可能撼动传统音乐的灵魂,置“形式”背后的“意味”于不顾,原因之一是现代社会的流行因素不论处于何地,现代化的标准都是同一的。因此现代丧礼音乐中的创新往往会抹杀掉各种传统艺术本身所特有的地域和民族特色,并且以牺牲民族性、多样性为代价的革新已不可能再保持中华文化求同存异的本质,只能沦为现代化同一特征的产物。城乡一体化以后的北京城和京西地区,虽然由于回迁户的存在而使当下的北京依然保留了传统丧礼的习俗,但这部分回迁户因生活环境的变迁和生活观念的改变而使京城丧礼呈现出了异乎寻常的特征。丧礼大棚被挤向了钢筋水泥铸造起来的楼区角落,楼区居民已不是当初的城郊农民,京城丧礼也已今非昔比。在现代楼区环境下操办的佛事往往简简单单,应酬佛事的吹鼓手、‘暇和尚;也只草草了事,匆匆收场,丧礼音乐也披上了标准化的电子外衣,本家更是只图一个红火热闹。