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清明冬至
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    “民间音乐的佛教化”得以实现的一个关键原因是僧倡大幅度推广佛教、尽可能吸引更多信众的传教目的。在此意图下,佛教以音乐为弘法之舟揖,以韵白韵腔为修身之倚仗。而初将佛法带入中土的高僧们明白,要想在中国的土地上用音乐来弘扬佛法,照搬印度梵叹之旧韵是行不通的,只有采用中国本土的、有广泛群众基础的民间音乐才能使以乐弘法的预想变为现实。那么佛教僧倡使用的弘法之乐是否还是当初作为佛教音乐母体的“民间音乐”?换句话说,被佛教吸纳后广泛使用在僧众早晚课和佛教仪轨中的音乐与中国本土的民间音乐是否完全一致?他们在使用这些音乐时,是否不假思索地完全照搬?他们在寺庙里使用的音乐是否还是原汁原味的、在民间百姓口中广为传唱的民间音乐?

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    谈到“佛事音乐”,首先需要对“佛事音乐”的产生作一点简要说明。据前任北京佛教音乐团副团长孔勤讲,中国的佛教内部最初本无为民间社会的俗众超度亡灵的佛教仪轨,出家人只以自修为旨要。后来随着佛教的不断发展,民间逐渐有俗众想为逝去亲属超度亡灵的需求,僧人为满足俗众的需要,同时也为更好地弘扬佛法、发展信众,于是就开始只在寺院内为亡人超度亡灵,承办度亡佛事。①这种替俗人超度亡灵的佛事同样也以音乐为弘法工具,当然这里的“音乐”并不是指纯器乐形式,而是指带有韵腔和旋律性的唱念部分。这种在佛教仪式中使用的佛事音乐也应该因其专为俗人服务而取自民间社会的“民间音乐”。试想如果将曲高和寡、束之高阁、脱离俗众的雅乐或俗人素无耳闻的新乐作为佛事音乐的话,佛事音乐就不可能在民间有广泛的市场,同时也不可能达到吸引信徒饭依佛门之初志。事实上,在寺院内的佛事音乐得到一定推广之后,许多大户官宦人家纷纷邀请和尚去自己家里为亡人做度亡佛事。因为官宦人家势力大,寺院和尚不敢拒绝,故而至此以后便以此为导引,寺庙红墙内的佛事音乐便顺理成章地逐步迈入了民间社会的大门,至此才有后期逐渐形成的专以从事民间度亡佛事为谋生手段的职业应酬僧和“经忏口子’,行当。正如田青所言:

        中国的佛教音乐,从来不但不“脱俗”、“离俗”,反而是一贯以“俗人”为服务对象,以“通俗”、“化俗”为宗旨的。正因为中国的佛教音乐公开以“兴佛化俗”为目的,因此,古代的高僧大德才把佛教音乐称为“弘法之舟揖”。而为了“化俗”,首先便要“通俗”,即“通”其 “俗”。一个“通”字,不但包含了对“俗”的全面、彻底的了解,也暗含着“融会贯通”的要求。
    田青所述“通”其“俗”是把佛教音乐称为“弘法之舟揖”的前提,而“化俗”则是要达到的结果。而作为要以“化俗”为宗旨的高僧大德们要想以音
乐为舟揖来“通”俗,就应该首先将“俗”乐纳入到佛教和佛教仪轨的体系中来。但“通”字的所谓“融会贯通”的要求又使佛事音乐来源于民间音乐,却又不拘泥于民间音乐,而是按照佛教的要求对其进行改编,以达到佛教音乐或佛事音乐“自度”和“度他”的佛教目的。正因佛事的主持者和操作者均为出家人,也因“自修”功能的存在才使民间音乐变体为可以适应佛教寺院要求的佛事音乐。因此,佛教音乐对民间音乐并非单向摄取、原样照搬,而二者之间的影响也是双向的、互融的。那么佛教音乐或佛事音乐的要求又是什么呢?慧皎《高僧传》云:
        转读之为靓,贵在声文两得。若唯声而不文,则道心无以得生;若唯文而不声,则俗情无以得入。故经言,以微妙音歌叹佛德,斯之谓也。
    慧皎的“声文两得”和赞宁的“非哀非乐,不怨不怒’粳是佛教对佛教音乐的要求。音乐只是佛教用来吸引信众的弘法手段,而最终的目的是为达到“歌叹佛德”、弘扬佛法。但这一要求只是一个笼统的概念,具体到实际的音乐实践中,这一要求又如何体现?
    首先,对音乐的艺术性和表现性的严格限制,避免浮华的音乐风格。佛教对音乐的要求源自于佛教的佛法义旨。《金冈}J经》有云:
        一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。须菩提,又念过去于五百世作忍辱仙人,于尔所世无我相、无人相、无众生相、无寿者相。是故,须菩提,菩萨应离一切相,发阿褥多罗三三菩提心。不应住色生心,不应住声、香、味、触、法生心,应生无所住心。若心有住,即为非住。云:
        若于一切处而不住相,于彼相中不生憎爱,亦无取舍,不念利益成坏等事,安闲恬静,虚融澹泊,此名一相三昧。“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电”一语道破了佛法性空的本质,而上述所引第二段《金刚经》之言则又说出了佛教“心无所住”、“心无挂碍”的佛法真谛。所引第三段则更是将“无住”与情感的关系表露无遗。虽然所引三段话是笔者分别摘自《金冈}J经橱口们云经锄不同地方,但这三段文字结合起来所形成的前后逻辑关系恰好为本文此处的论证提供了依据。因为僧人或信徒只有参透了佛法“空”的本质才能理解“心无所住”、无所执著的深意,同时以此为规范来约束自己的心念,从而看破俗世的一切“相”,不生憎爱、取舍和患得患失的情感波动,最终达到一种“三昧”的境界。
    而音乐尤其是民间音乐却与上述佛教的教义可谓南辕北辙,天南地北。众所周知,音乐的最大功能即是表达、激发人的情感,尤其是民间音乐可谓极尽情感表达之能事,也正因民间音乐强烈的情感表达功能才能反映民间社会老百姓的喜怒哀乐、悲欢离合,才使民间音乐成为了几乎所有音乐中最富生命力的音乐种类,故民间音乐的艺术性和表现性就愈加强烈。然而这种以艺术性和表现性为擅长的民间音乐却与佛教的教义和其对音乐的要求北辕适楚,民间音乐极力表达的恰恰是佛教音乐需要强力遏制的。因为不论是人泪下的思念之歌,还是使人喜上眉梢的兴奋之曲,民间音乐都容易诱发人情绪的波动,而艺术性和表现性的添砖加瓦就会使其对情感的表达更加出神入化。如果从佛教和佛法的立场出发,情绪的变化恰恰带来的是俗世各种各样的烦脑,因此,过度地兴奋和悲伤的情绪都不符合佛教音乐清净养心的宗旨。故而,在佛教音乐和民间音乐审美观背道而驰、相互冲撞的情况下,佛教必须对民间音乐的艺术性和表现性加以限制,以达到佛教音乐“非哀非乐,不怨不怒”的要求,至于后期“佛事音乐民间化”后的转变则另当别论。
    其次,对板式的讲究。佛教音乐在板式上也独具风韵,也有着佛教音乐固定的标准和模式。板式也是僧众掌握佛教音乐的入门之径,是判断一个人是否了解佛教音乐的一个重要指标。因此,‘懂行的人一听、一看法鼓的打法,便可基本判断打鼓之人演奏的佛教音乐是否正宗。北京的佛教音乐或佛事音乐的板眼一般以一板三眼为主,偶尔也会出现流水板等其他板式,但与一板三眼相比,流水板出现的比例则相距甚远,微乎其微。北京佛教音乐的板眼之所以特殊,之所以多数采用一板三眼的板式与佛教的传教目的和音乐在佛教中的功能息息相关。一板三眼板式的相对固定化有助于演唱和演奏者对唱诵或乐曲速度的把握,而板式和速度的平稳固定恰好符合佛教之净心自修的本初。因此,大量使用的一板三眼的板式是对佛教音乐进行的规范化处理,也只有在一板三眼的严格控制下,北京的佛教音乐和佛事音乐才有禅乐的感觉。根据笔者多次观看北京佛乐团排练的实际经验,这看似简单的一板三眼在实际的演唱和演奏过程中却实难把控,如果演唱或演奏的人心浮意躁,心静不下来的话,这受严格限制的慢速的一板三眼就会失其根本,也就没有了禅的意蕴。
    最后,除乐曲风格和板式上的限制以外,用于佛教仪轨的佛事音乐还需为佛教仪式服务,而在进入佛教仪式的民间音乐到佛事音乐的转化过程中,民间音乐须完成佛教仪式化的处理,才能按照佛教仪式的要求形成程式化、规范化的一整套佛事音乐。譬如度亡佛事瑜伽焰口已经按照仪式的程式将音乐替,物是人非,但瑜伽焰口佛事音乐依然在现代的僧众和居士中薪火相传。虽然“佛事音乐民间化”之后,焰口佛事有所擅变,但其变化并未撼动仪式音乐本身,当然现在艺术表演化了的民间焰口则不包括在内。除此之外,在佛教仪式中,佛事音乐的长短和曲目选择均以佛事仪式的进行状况为基准,比如在现在的佛事音乐中,尤其是寺院外民间佛事音乐的唱念中,音乐的长度和曲目的选择时常会因佛事仪式的要求而临时发生变化。
    佛教的理念和原则如同涓涓细流,虽潺潺细语、若隐若现,却能在人不知不觉中渗入骨髓,统领全局。表面看来,民间音乐似乎很大程度上充当着佛教音乐的替身,佛教音乐似乎早已丢失了自我,但实音乐佛教化之后佛教或佛教仪式对民间音乐改头换面和乔装打扮的依据。而民间音乐之音乐要想在寺庙高空上盘旋回荡,不绝于耳,就得按照佛教的要求重新包装,为佛教服务,原因就是适者生存,不适者淘汰,哪怕这种适应是被动的、不自愿的。